Ostrimo pogled

Ostrimo pogled na festivalu kratkih Kraken – FeKK 2016

Zapisi s filmsko-kritiške delavnice

 

 

Kako smo postali stroji

Lev Slivnik

Yuri Ancarani je v Milanu delujoči italijanski režiser, ki od leta 2000 snema predvsem kratkometražne filme, posnel jih je 21. Nekateri delujejo avtonomno, drugi pa tvorijo tematske sklope, kot so na primer Spomini za sodobnike (Ricordi per moderni, 2000–2009), trilogija Železna bolezen (La malattia del ferro, 2010–12), ki jo sestavljajo Šef (Il Capo, 2010), Ploščad Luna (Piattaforma Luna, 2011) in Da Vinci (2013).

Avtor v trilogiji, ki že v samem naslovu izraža sindrom, podoben utesnjenosti, z elegantnimi kompozicijami prevprašuje povezanost in odnos med ljudmi in stoji ter med ljudmi po prihodu strojev. V prvem se režiser poda v italijanski kamnolom marmorja in sledi delavcem pri kamnoseštvu, v drugem spremlja potapljače pri delu v podmornici, v tretjem pa med operacijo vstopi v človeško telo. V vseh treh filmih centralna kompozicija razoseblja ljudi in jih enači s stroji. Med ljudmi ni več pristne komunikacije, ta je zreducirana na mahanje roke, ki jo Ancarani primerja z roko bagrov. Zreducirana je na kratke odsekane stavke preverjanja stanj naprav v podmornici in na koncu popolno odsotnost komunikacije med kirurškim posegom. Avtor z vseprisotnim strojnim zvokom prikaže, kako smo ljudje zavoljo večje učinkovitosti postali stroji in kako smo izgubili občutek za sočloveka ter prepoznavanje človečnosti.

 

Pod površjem

Isidora Todorić

Italijanski filmar in video umetnik Yuri Ancarani v svojem delu raziskuje redko videne situacije. Stilizirano, z dokumentarističnim pristopom išče estetiko v surovosti grobega mehanizma strojev in ljudi. V seriji treh kratkih filmov Železna bolezen (La malattia del ferro, 2010–12) se tako osredotoči na tri visoko specializirane poklice. Po besedah avtorja se naslov nanaša na frazo cabin fever – izraz za klavstrofobično reakcijo, ki nastopi, ko je oseba izolirana ali zaprta v manjšem prostoru za daljše časovno obdobje. Z naslovom nakaže, da je trilogija kritičen prikaz soustvarjanja med človekom in strojem. Na eni strani je jasna nadvlada strojev – ti so prikazani kot mogočni, na že skoraj mističen način, človek pa je razosebljen (poudarjene so roke) in majhen – postavitev kompozicije kadrov. Na drugi strani se poveličevanje postopoma prestavi s stroja na človeka – brez vodenja človeka stroj ne doseže svojih polnih zmožnosti.

Avtorju uspe poustvariti občutek klavstrofobičnosti s samo izbiro okolja, ki ga portretira podmornica. Isti občutek se ustvarja tudi v subtilnem prepletu tišine (dialogov med ljudmi namreč ni; če so, potekajo preko strojev) in ponavljajočih se zvokov, ki jih ustvarjajo stroji. Ustvari tudi teatralno vzdušje, kjer fizično delo poveliča v gledališko koreografijo – tako človek kot stroj sta v svojem gibanju lahkotna in s tem kontrastna surovem dejanju, ki skupno opravljata (lomljenje sten v kamnolomu in trganje človeškega tkiva med operacijo).

V drugi seriji Milanski svetniki (Saints of Milan, 2014–), ki je še v procesu nastajanja, se podobno osredotoči na delovanje elementov mehanizma v svoji organskosti. Prikaže veličastnost nežive stvari, v tem primeru gre za mogočno arhitekturo nogometnega stadiona in vsakega človeka, ki stoji za delovanjem te strukture. Pri tem uporablja podobno kompozicijo in barvne kombinacije kot v prejšnji seriji, nasprotno pa je tu kamera manj statična. Pojavijo se tudi ponavljajoči se zvoki in gibi, le da jih tukaj ustvarjajo ljudje. Delavci, navijači in moštvo delujejo kot uigran mehanizem – stroj.

 

Samo še zobnik

Lovro Smrekar

Sklop filmov , ki jih je posnel italijanski režiser Yuri Ancarani, Šef (Il Capo, 2010), Ploščad Luna (Piattaforma Luna, 2011) in Da Vinci (2013), odseva odnos med človekom in strojem. Po eni strani avtor slavi stroje, ki jih postavlja v središče kadra in s tem prikazuje odvisnost človeka od stroja. Človek je potreben zgolj še za tekoče delovanje mehanizma in preverjanje najmanjših detajlov – tudi on je le še majhen člen v delovanju mehanizma. Toda obenem se zaradi intenzivnega odnosa med človekom in strojem izgubi pristni, medčloveški odnos. Tako se v filmu Šef ljudje sporazumevajo zgolj z gestami, ki govorijo, kam mora bager premakniti svojo žlico, v drugem filmu Ploščad Luna ljudje govorijo zgolj odrezane, robotske stavke po radiju v podmornici. Govor pa je povsem odsoten v filmu Da Vinci, v katerem kirurgi z robotsko natančnostjo prek robotske roke “Da Vincija” presajajo tkivo. Tukaj odnosov med sterilno zamaskiranimi ljudmi praktično ni več, vseprisoten pa je stroj. Stalen zvok brnenja in ropota nadomesti človeške besede in vzpostavi občutek podrejenosti stroju.

 

Usklajenost nasprotij

Kristian Božak Kavčič

V svojem delu avtor več časa posveti preoblačenju potapljača v opremo kakor dejanskemu potapljanju. Tu je moč hitro zaznati, da ne gre za videasta s težnjo po čim objektivnejšem predstavljanju določene teme v smislu natančnega opisa ali celo reportaže. Yuri Ancarani v svojih filmih obravnavano temo odreši okov realističnega prikaza in jo preobrazi v estetsko dovršeno ter skrbno detajlirano koreografijo elementov.
Slednje Ploščad Luna (Piattaforma Luna, 2011) izmed vseh njegovih del prikaže najbolj spretno. Sprva se z dolgimi kadri spusti v prikazovanje človekovih dejavnosti – spanje, uporaba stranišča, meditiranje itd.
A v tem primeru gre za potapljače, ki vse to opravljajo v malodane klavstrofobičnih komorah pod vodo. Človekove dejavnosti namreč posname s pazljivo izbranimi kadri, v katerih vzpostavi kontrast med človekom in strojem, organskim in mehaničnim, kar najbolje odraža kader meditirajočega človeka, obdanega s števci, ventili in cevmi – z vsem, kar ga v tistem trenutku še drži pri življenju, ne glede na to, v kakšnem stiku je posameznik v tistem trenutku s svojim notranjim, duhovnim svetom. V oči tako bode ideja o neizpodbitni odvisnosti človeka od stroja pri takšnih, izjemno nevarnih poklicih. Ancarani v filmu zastavi odnos med človekom in strojem, ki morda ni obojestranski, je pa njuno uspešno sodelovanje izredno pomembno za to, da oba »preživita«. V enem izmed začetnih kadrov, ki podaja grob opis načina uporabe umivalnika, se sicer začne dozdevati, da se bo avtor, v nekakšnem Kubrickovem manevru (1) z namenom vzbujanja fascinacije osredotočal na tehnološke novosti, ki so bile pred ogledom filma laični publiki neznane. A to preglasi daljši kader, v katerem posameznik sprejema navodila preko zvočnika in preverja odprtost/zaprtost ventilov, pri čemer je prostora za napake (verjetno) zelo malo. Gre za najdaljši – zdi se namenoma pretirano dolg – kader v filmu, v katerem se izpostavi človekov nujno potreben perfekcionizem pri opravljanju tovrstnih del. Lahko bi dejali, da človeka utopično prikaže kot nezmotljivega (2).
Proti koncu se del posadke vendarle odpravi globoko v modrino. Ancarani človeka, obdanega z vodo oz. naravo (3), prikaže kot osamljenega. Te trenutke zaokroži z mehaničnim ponavljajočim se zvokom, ki spominja na človeško dihanje, s čimer vzbuja občutek utesnjenosti. Potapljač se kmalu posveti zabijanju klina, ob tem pa se glasnost in pogostost zvoka ne spreminjata, dokler ne začnejo pojenjati in nazadnje utihnejo. Takoj, ko se to zgodi, Ancarani postreže s kadrom modrine vode, v kateri se pojavi rdeča. Je bil kriv stroj sam ali človeška napaka pri pripravi stroja?

__________________________________
1. Na Kubricka (2001: Vesoljska odisejada [2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick]) kot možno referenco spominja tudi poudarjena središčna kompozicija in pa kader, v katerem se del posadke spušča skozi okrogle odprtine.
2.Človeka pa ne prikaže kot nekaj nezmotljivega v filmu v delu Da Vinci (2013), ki in medias res popelje v operativni poseg, v katerem stopnjuje navidezno lahkotnost človeškega upravljanja strojev do elegantnega poplesavanja v stilu baletnih figur, v zadnji sekvenci filma pa predstavi kirurga vajenca, ki na testni inačici operacijskega stroja vadi z dominami. Sprva deluje prav tako izkušeno kot njegovi kolegi za operacijsko mizo, a povsem na koncu eno izmed domin nespretno podre (in s tem sproži podiranje celotne linije preostalih domin). Ancarani s tem spomni na človeško naravo, ki je vse prej kot nezmotljiva in popolna
3. Pri interpretiranju Ancaranijevih del je nemogoče mimo dejavnika narave. V Šef (Il Capo, 2010) je moč opaziti popolno usklajenost človeka in stroja v razbijanju marmorja ter s tem izkoriščanja naravnih dobrin ali celo prilagajanja narave lastnim potrebam. Film se zaključi s sekvenco, v katerem se izmenjujeta bližnji plan oči in prelet čez gore. Poraja se ideja, da si človek, kljub izjemnem tehnološkem napredku in ubrani usklajenosti s strojem, še vedno ne uspe podrediti narave. Ostane ji podrejen in jo lahko zgolj občuduje.

 

Človek, stroj in družba

Žiga Fabjan

Retrospektiva Yurija Ancaranija popelje v ne tako zelo oddaljeno preteklost, saj je italijanski filmar prikazane kratke filme posnel v obdobju med leti 2010 in 2014, vsako leto (z izjemo leta 2013) po enega. Enakomeren časovni trak ponuja odličen vpogled v postopen razvoj ideje – prikaz spregledanih herojev vsakdana.

Trilogijo Železna bolezen (La malattia del ferro, 2010-2012) odpre film Šef (Il Capo, 2010), v katerem Ancarani v središče postavi posameznika, delovodjo v kamnolomu, ki z gestikulacijo rok usmerja bagra. Začetno presunjenost nad usklajenostjo človeške in robotske roke razblini kader zamazane kabine stroja, v kateri sedi delavec. Ta se pojavi šele po estetiziranih prizorih lomljenja marmorja, ki ustvarjajo privid neomajne mehanske zmožnosti, krotene s človeškim umom. Bližnji posnetek delovodjinega od sonca ožganega vratu z zlato verižico z Jezusovo podobo vzpostavi kontrast svetli, prašni pokrajini in povzdigne enostranski odnos delovodje in stroja. S prej omenjenim kadrom kabine pa avtor znova spomni na neizpodbitno nujnost človeške prisotnosti in dejstva, da na koncu za vsem stoji posameznik z imenom in priimkom, ne pa aparat s serijsko številko proizvajalca.
Zaključna sekvenca se od dogajanja oddalji s prizorom Apuanskih Alp iz ptičje perspektive. Prostrana pokrajina deluje kot prostor za katarzo, v katerega uspe avtorju podtakniti motiv, ki se kasneje ponovi v Ploščadi Luna (Piattaforma Luna, 2011), v kateri na koncu nastopijo morske globine. Filmoma je torej skupen motiv narave, ki deluje neosebno in nadvse prazno, morda prav zaradi nepovratnega človeškega posega s strojem. Oba vzpostavljata povezanost med biološkim in tehnološkim.

V Ploščadi Luna so potapljači v podmornici v svojem ravnanju avtonomni, vendar pa so življenjsko odvisni od mehaničnega okolja. Klavstrofobičnost prostora ter zvoki dihanja in bitja srca poudarijo pomembnost delovanja brez sleherne napake, kar omogoča rutino, v katero so vpeti prisotni na krovu. Rutino prikazujeta dolga, kontrastna prizora. V prvem, »duhovnem«, eden izmed potapljačev obredno mrmra ponavljajoče se besede – zdi se, da se le preko transcendence ohranja mirnost in zbranost, ki sta bistvenega pomena pri njegovem delu. V drugem, »materialnem«, gre za pregledovanje nastavitev potapljaške komore – kar bi umetna inteligenca samostojno naredila v milisekundi, človeku vzame nekaj minut natančnega sledenja navodilom preko zvočnika.

Čeprav se četrti, zadnji del retrospektive, San Siro (2014) od tematsko trilogije oddalji, pa se ideja ne le ohrani, temveč smiselno nadgradi in s tem pripomore k dopolnitvi avtorjeve ideje.
Film sledi dogajanju na dan nogometne tekme v Ancaranijevem rodnem mestu – Milanu. Kamera detajlno posname obiskovalcu in igralcu nevidne prizore – postavljanje kovinskih ograj, preverjanje inštalacije in varnostih pregledov stranišč. Ko se dan prevesi v večer in gledalci vstopajo v monumentalno betonsko areno, film postreže z oddaljenimi kadri množice, ki se počasi premika po hodnikih stadiona. Načrtna izbira prikaza množice po eni strani poudari pomen kolektivnega (duha), h kateremu se prišteva vsak izmed navijačev, po drugi pa deluje brezosebno, zaradi česar pride do neskladja med priložnostjo (tekma kot družaben, vznemirljiv dogodek) in podobami (distancirana brezizraznost na obrazih). Slednje predstavlja še enega izmed kontrastov, ki jih avtor tako rad zarisuje v svojih delih. Podobno tudi nadaljuje, pozornost namreč nameni poti klubskega avtobusa, v katerem se na tekmo peljejo nogometaši. V tem delu se zgleduje po potapljačih v Platformi, saj slušalke na glavah rossonerov (1) in pogledi v prazno nakazujejo, kako ti sami pri sebi opravljajo še zadnje psihološke priprave na obračun. Kar je sprva videti kot meditacija, nato v posebnem delu garažnih prostorov stadiona San Siro, kjer navijači za rešetkami občudujejo »svoje« nogometaše, izvodeni v odtujenost med prvimi in slednjimi.

__________________
(1)Vzdevek za italijanski nogometni klub AC Milan.

 

Peter Murdmaa in njegov pogled na kratki film

Kristian Božak Kavčič in Lev Slivnik

Udeležencem filmsko-kritiške delavnice “Ostrenje pogleda” je v okviru FeKK – festivala kratkega filma v Ljubljani estonski producent in režiser Peter Murdmaa predstavil svoj pogled na kratki film.

Začel je s primerjavo kratkega (igranega) in celovečernega filma. Meni, da kratki film avtorju ponuja več ustvarjalne svobode kot celovečerec, saj gre pri tem za večje vsote denarja in več ljudi odloča o tem, kako se te razporejajo. Prav tako je izpostavil, da so festivali kratki filmov bolj za ljubitelje umetnosti kot pa za širše občinstvo. Postregel je tudi s primerjavo filma in literature, v kateri so zvrsti, kot npr. haiku, novela, aforizem ipd., smatrane kot enakovredne daljšim formam ter da kratki filmi, tako kot celovečerci, sodijo na filmsko platno. Dodal je še, da so mu v splošnem kratki filmi ljubši od celovečercev.

Zaveda se, da večina filmskih režiserjev začne s snemanje kratkih filmov in kasneje presedlajo na daljši format, a temu oporeka, saj, kot je že poudaril, meni, da je kraki film enakovreden celovečernemu (in da ni zgolj vaja v filmskem ustvarjanju).

Vprašali smo ga tudi po mnenju o filmskih šolah, na kar nam je odgovoril: »Če hočeš kršiti pravila, jih moraš prej poznati.«

Nekaj nasvetov je podal tudi glede ustvarjanja kratkih filmov. Meni, da kratki film ne sme biti prenasičen z idejami, obravnaval naj bi le eno temo in gledalca pustil z odgovorom ali odprtimi vprašanji.

Kot vir inspiracije je omenil Quentina Tarantina in Jima Jarmuscha. Na festivalu FeKK si je pred tem že ogledal nekaj filmskih sklopov in izpostavil film Vis á vis (Miha Likar, 2016).

 

Babica barabica

Lovro Smrekar

V filmih Zver (Zvjerka, Dania O. Pusić, 2015) in Kratek družinski film (Kratki obiteljski film, Igor Bezinović, 2016) ima glavno vlogo babica, ki je v konfliktu z moderno družbo. Prva babica je nebogljena stoletnica, ki se ji nenadoma povrne želja po življenju in ima konflikten odnos s svojo vase zaprto hčerko. Druga babica pa je preprosta vaška ženička, ki je bila v zaporu zaradi poskusa umora svoje snahe.

Paradoks obeh filmov je, da se stereotipna babica obnaša popolnoma netipično, netipičen lik babice pa se obnaša presenetljivo običajno. Stoletnica v filmu Zver poskuša pridobiti hčerkino pozornost z raznimi vragolijami (ponečedi se v posteljo, nenadoma začne preklinjati – čeprav je prej govorila le stežka –, začne kaditi …). Kljub temu se s hčerko ne zbližata, babica pa veselje v netopirju, ki ga naseli pod posteljo. V odtujenem odnosu postajata obe protagonistki druga drugi zver, kar se simbolno pooseblja »nočna zver« – netopir. Babica v Kratkem družinskem filmu je prijazna, starčevsko preprosta ženička, ki živi tradicionalno vaško življenje, dokler ne pride v konflikt s svojo meščansko snaho, ki babico pripelje v zapor. Konflikt je predvsem posledica trčenja dveh načinov življenja – mestnega in vaškega. Zaradi pretirane konservativnosti vaščanov na eni in arogance meščanke na drugi strani (prvi pričakujejo, da bo opravljala vse delo, ona se vsemu upira) se konflikt stopnjuje do incidenta z nožem, ki spravi babico za zapahe.

A ozračje se v filmih precej razlikuje. Zver kljub svoji ironiji vzdržuje tesnoben in rahlo klavstrofobičen občutek, saj se v celoti dogaja v stanovanju, v katerem je na posteljo priklenjena babica. S prihodom netopirja se tesnobnost ozračja le še stopnjuje, predvsem s kadri izpod postelje in temnejšimi scenami, ki odražajo propad odnosa babice in hčere. Kratek družinski film je posnet v obliki dokumentarca, intervjujev z babico, ki skozi pogovore s policijskimi psihologi in družinskimi člani postopoma razkriva ozadje prepira, ki jo je spravil v zapor, kot tudi svoj preprost, naiven značaj. Kadri so statični in svetli, kar poudarja optimističen in ironičen značaj filma – takega, kot ga ima babica.

 

Netopir v tebi

Isidora Todorić

Mlada hrvaška režiserka Daina Oniunas Pusić v kratkem filmu Zver (Zvjerka, 2015) prikaže odnos med materjo in hčerko v letih. Po eni strani je odnos hierarhičen – hči je podrejena, celo naivna, čuti dolžnost skrbeti za fizično obnemoglo mater. Po drugi strani gre v odnosu za obojestransko psihično zlorabljanje, ki se skozi film stopnjuje (tudi v fizično).

Zlovešče vzdušje v filmu ustvari režiserka z zvokom in glasbo ter okoljem v katerega je postavljeno dogajanje. Protagonistki sta tako ujeti v zaprtem stanovanju, prepolnem rastlin in nagačenih živali, izolirani od zunanjega okolja. Zunanjost vstopa v njun svet z zvočno podlago. Hči iz tega okolja izstopi tako, da izklopi svoj slušni aparat, ob tem pa jo popadejo nenavadni prisluhi, ki nakazujejo na glas njene slabe vesti. Dinamiko njunega odnosa prekine netopir, ki vstopi v dogajanje.

V filmu je kruta realnost staranja prikazana z elementi nadrealizma. Tesnobno vzdušje zavedanja lastne smrtnosti se ustvarja skozi bližnje plane obeh junakinj in uporabo barv in svetlobe. V nasprotju z zelenim ozadjem, ki simbolizira energijo življenja, sta junakinji prikazani v umirjenih, hladnih barvah. Netopir vstopi v zgodbo kot simbol zloveščnosti in še zaostri neuravnovešen odnos med mamo in hčerko. S tem film postavlja vprašanje o vlogi posameznika v odnosu – kdo je večja zver?

 

Giulio Vita, soorganizator italijanskega festivala La Guarimba, o kratkem filmu

Lev Slivnik

V okviru druge edicije Festivala kratkega filma v Ljubljani – FeKK smo imeli priložnost spregovoriti s soorganizatorjem italijanskega festivala kratkega filma La Guarimba, ki ga je soustanovil pred štirimi leti z dvema prijateljema, kritikoma. Festival se odvija v manjšem kraju Amantea na jugu Italije in je brezplačen za vse obiskovalce.

Kot soorganizator in kustos festivala meni, da je naloga kritikov odkrivanje novih upov filmske umetnosti. Ugotavlja, da na festivalu ni moč imeti najboljših filmov, lahko postrežeš z najboljšim programom. Kot kustos sklopa animiranega filma si prizadeva za raznolikost in pestrost programa. Za občinstvo ne išče filmov, ki bi jih zadovoljili, ampak takšne, ki občinstvo izzovejo. Meni namreč, da gledalci niso neumni, a da lahko postanejo neumni, če se jim predvaja slabe filme. Poudarja pa, da si je pomembno ogledati čim večji spekter del, da si lahko ustvarimo mnenje.

Ko smo ga vprašali po njegovem pogledu na kratki film, je odgovoril, da tvorijo posebno kategorijo, ki se loči od celovečercev. Obžaluje, da veliko režiserjev kratke filme uporablja le kot odskočno desko za celovečerce – primer tega je Ritem norosti (Whiplash, 2014) Damiena Chazella – a se hkrati zaveda, da ne obstaja platforma za distribucijo in predvajanje kratkih filmov. Izpostavil je dejstvo, da se v Evropi, predvsem v Franciji, vse več pozornosti in denarja steka k tej metraži filma. Potarnal je tudi, da ne obstaja kritiška baza za kratke filme. Kot neke vrste bazi je izpostavil le IndieWire in Vimeo, eno največjih platform kratkih filmov, pri kateri si je vredno ogledati izbor urednikov.

Kot inspiracijo in osebni okus je izmed italijanskih vrst izpostavil le Paola Sorrentina, iz mednarodnih pa Godardova zgodnejša dela in ameriški novi val.

Festival z maskoto opice se je letos v luči leta opice povezal s Kitajsko in Japonsko. Poleg FeKK-a so se povezali tudi z drugimi festivali, kot sta na primer Festival študentskega filma v Tel Avivu v Izraelu in Mednarodni festival dokumentarnega filma Doclisboa na Portugalskem. S povezovanjem s tujimi festivali skušajo pritegniti tuje režiserje in širiti občinstvo. Na FeKK-u bodo podelili tudi posebno nagrado za najboljšega slovenskega ustvarjalca, h kateri sodi tudi desetdnevno mentorstvo pri ustvarjanju dokumentarnega filma v Amantei.

 

Upor nasilju

Lev Slivnik

Volčji sin (Fils du loup, 2015) je tretji kratki film na mednarodnem festivalu v Locarnu nagrajene mlade francoske avtorice Lole Quivoron, rojene leta 1989 v Parizu. Študirala je moderno književnost in magistrirala s področja filma, leta 2012 pa je pričela študij režije na francoski La Fémis.

Film v medlih jesenskih tonih sledi mlademu Johnnyju, ki mu oče kupi prvega policijskega psa po imenu Iron ter ga uči obvladati in trenirati. Uči ga, kako govoriti s psom, uči ga ostrine, jasnosti in odločnosti, hkrati pa ne sme biti preveč privzdignjen in zadirčen. Prav ti dve lastnosti se odražata tudi v očetovem odnosu do sina. Oče zahteva, da je sin do psa gospodovalen, pes pa naj bi ga obranil pred nevarnostjo, ki je sploh ni.

Ko se sinu trening nasilja upre, odvrže ovratnico in odvihra stran. S kamero, osredotočeno na njegovo glavo, avtorica prikaže Johnnyjevo notranjo bitko med očetom in psom – med hlapčevstvom in svobodo, represijo in mirom, nasiljem in bratstvom. Odloči se, da bo psa poiskal. Tako se odpravi v podzemne predore in bunkerje – v globine svoje zavesti. Tam najde psa z mrtvim zajcem, ki čepi v prazni sobi in ga mirno čaka. Johnny se mu s svetilko v rokah počasi približa in ga počasi – in prvič v filmu tudi z nežnostjo in občutkom – poboža. Dvigne zajca in se skupaj s psom napoti ven. Tam zaslišita lajanje psov, ki jih urijo v središču zapuščenega vojaškega kompleksa in Iron zdrvi na vzpetino, ki obkroža vadišče. Johnny mu sledi, a ker je pobočje blatno in spolzko, mora ulovljenega zajca izpustiti iz rok. S tem pade zadnji dvom o samem sebi, njegova zajčja strahopetnost se skotali navzdol po hribu. Čaka ga dolga, strma in spolzka pot.

Ko se povzpne na vrh hriba, na vadišču zagleda očeta in njegove prijatelje, kako urijo svoje pse in se nazadnje napotijo v rov. Družba, ki jo vidi, se mu zagabi. Vse, kar poznajo, sta represija in surovost.

 

Pekel so ljudje okoli nas

Žiga Fabjan

Zver (Zvjerka, 2015) je družinska drama, ki, bolj ko se bliža koncu, prehaja v nadrealistično srhljivko. Hrvaška režiserka Daina Oniunas Pusić, sicer tudi avtorica scenarija, je na filmsko platno mojstrsko preslikala z gnevom prežete odnose dveh priletnih gospa. Zdi se, da je ravno kratka forma tista, zaradi česar film deluje tako prepričljivo – mešanica presunljivosti in groze preprosto kar kliče po še, kljub temu pa taktno zapre vrata dovolj zgodaj, da se izogne razvodenelosti. Manj je več.

Realističen prikaz mame Nade in hčere Vere spomni na sestri Jane in Blanchet v Aldrichovem celovečercu Kaj se je zgodilo z Baby Jane? (Whatever happened to Baby Jane?, 1962), ki je avtorico očitno navdihnil. Obema filmoma je skupna domiselna uporaba zvoka. Cineast Aldrich je pred dobrimi petdesetimi leti domišljeno vzpostavil nevrotično ozračje tudi s psihotičnim smehom in kričanjem, Pusićeva napetost ustvarja s tišino. (1) Osrednje sredstvo za manipulacijo postane slušni aprat. Enostaven mehanizem vklop/izklop njeni lastnici Veri omogoča pobeg iz stvarnega okolja, ki je prežeto z utesnjenostjo in slutnjo smrti. Slovo težaške Nade bi poleg črne obleke prineslo tudi odrešitev.

Temeljni konflikt med ženskama izhaja iz različnega pojmovanja sobivanja. Korenine pohabljenega odnosa segajo v psihologijo razumevanja njunega igranja družbenih vlog. Nada Verino skrb jemlje kot samoumevno, hčerino občasno neprijaznost pa avtomatično vzame za osebni napad. Svoja leta zmotno dojema kot sredstvo moralne avtoritete, s katerimi legitimira pravico do podrejanja bližnjih.

Razmerje mama–hči dobiva patološke razsežnosti, saj je obojestransko izživljanje Nadinega verbalnega in Verinega fizičnega še stopnjevano z naturalističnimi prvinami. Središče teh poosebi izgubljen netopir, ki se naključno znajde v Nadini spalnici, kasneje pa postane simbol Verine vesti. Vsakič, ko se ta »izklopi« iz dogajanja, se ji v glavi začne vse glasneje oglašati predirljiv netopirjev krik, terjajoč, da se vrne v lastni pekel. V pekel, ki je za ženski le kruta realnost.

____________________________________
(1)Če je uporaba zvoka v omenjenih filmih v izhodišču različna, je motiv nasilja podoben. V obeh se telesno zmožnejša ženska znaša nad šibkejšo ter s tem sprošča gnev, ki se nabira zaradi zastrupljenega odnosa. Nasilje ni zgolj fizično in instinktivno motivirano (ter sproženo), temveč je prežeto z željo po dokazovanju moralne superiornosti (ki pa je pravzaprav le fizična). Ta se kaže skozi trpinčenje, ki vsebuje elemente patološkega, in je izraženo s pogojevanjem – Jane, ko Blanche odreka obroke hrane, in Vera, ki Nado pusti v postelji med njenimi iztrebki.

 

Žerjavica patriarhalne družbe

Kristian Božak Kavčič

Poslušaj (Kuuntele, Hamy Ramezan in Rungano Nyoni, 2014) odločno in samozavestno zavzame kritično stališče napram navidezno umirajoči patriarhalnosti, splošni konservativnosti arabske družbe.

V osredju je nasilje moških nad ženskami v arabskem okolju, ki se že vrsto let zarašča v okostenelo družbo kakor pereč problem, ki se mu ne zoperstavlja dovolj pogosto in glasno.

Prvi kader prikaže žensko z burko, ki pove, da je žrtev partnerskega nasilja in da se domov ne sme vrniti, ker jo bo partner pretepel in morda celo ubil. Drugi kader, tokrat prevajalke – v malo bolj liberalni različici muslimanskega oblačila –, to izpoved ponovi. Slišimo pa jo še tretjič, ko naslednji kader pokaže še finska policista. Izpoved je tako poudarjena povsem namenoma, saj se že v naslednji sekvenci izkaže, da prevajalka napačno prevaja in zamolči kakršnakoli namigovanja na nasilje v zakonu. Protagonistka, predstavnica arabskega okolja, ki vstopi v Evropo, verujoč, da bo njen problem tu slišan. Film razblini iluzijo naprednejše Evrope.

Na koncu protagonistka išče rešitev v sinu, ki pa ga je prejšnje okolje že tako zaznamovalo, da se mu ne zna upreti in se odzove, kakor se od dobro vzgojenega člana patriarhalne družbe tudi spodobi – povabi jo nazaj domov, v domače, četudi nasilno okolje. Stopnjevana frustracija zaradi nemoči protagonistke filmu doda rahel feminističen pridih.

 

Zakaj smo že tu?

Kristian Božak Kavčič

 

Včasih je za film potrebna zgolj ena kamera in bolj kot je ta skrita, bolj pristno se zdi življenje, ki ga zajame. Nasmej se in svet ti bo vrnil nasmeh (Smile and the World Will Smile Back, Yoav Gross, Ehab Tarabieh in družina Al-Haddad, 2014) je dokumentarni film, ki skorajda brez rezov ponudi dvajsetminutni vpogled hišo palestinske družine Al-Haddad, kjer je izraelska vojska izvedla rutinski pregled. Kamera v rokah palestinske družine ni namenjena čim bolj pristnemu prikazu dogajanja, saj to priredi – osebe na obeh straneh se prisotnosti kamere zavedajo –, služi pa tudi kot neke vrste varovalo med obema stranema.

Po zakonu je izraelski vojski dovoljeno nenapovedano vstopati v domovanja palestinskih družin, njim pa ni prepovedano tega »pregleda« snemati. In ravno snemanje v danem primeru deluje kot obrambno dejanje, s čimer se družina zavaruje pred morebitnimi nepravilnostmi ali celo uporabi nasilja. Kamero si člani družine podajajo med seboj in postavljajo na police. Sprva jo prikrijejo, ko pa jo vojaki opazijo, jih z njo vselej spremljajo, medtem ko se ji ti se ji poizkušajo izmikati. Tako se poraja le vprašanje, kaj bi bilo, če kamera ne bi bila prisotna.
Palestinska družina, ki je ravnokar deležna pregleda, se do izraelskih vojščakov obnaša spoštljivo, čeprav na trenutke z odporom storijo, kar jim je zaukazano, tako pa le krepijo njihovo agresijo – tudi naveličanost –, ki nikoli ne izbruhne prav zaradi protiorožja – kamere. Ozračje je napeto, a verjetno zgolj zaradi prisotnosti orožja in ne zaradi ideološke stranice izraelsko-palestinskega spora. Slednji ni nikoli prav zares izpostavljen, s čimer protagonisti ne izpadejo kot zagreti ali »pripadniki izraelske strani« ali »pripadniki palestinske strani«, temveč kot ljudje, ki so na nasprotnih si bregovih ne zaradi lastnih, temveč zaradi odločitev vladajočih.

Na koncu skupina vojakov enega iz družine potisne ob zid, ta pa na to odreagira s smehom. Vojaki vztrajajo, da ne bodo odšli, dokler se ne preneha smejati. Smeh pa se v tem primeru, bolj kot recimo nasilen izbruh in borba, kaže kot učinkovito dejanje protesta a ne zoper »nasprotnike« (vojake, ki se sčasoma sprostijo in odidejo), temveč tiste druge nasprotnike, ki jih film direktno sicer ne prikaže, temveč nanje vselej zgolj namiguje.

 

Vrnite nam ulico, jebem vam mater!

Žiga Fabjan

 

Režiser Nikola Zdravković je s Svetovnimi rekorderji (Svetski rekorderi, 2015) posnel ganljivo zgodbo o fantu, ki si najbolj od vsega želi postati najboljši na svetu v eni stvari – ritenski vožnji kolesa. A film je mnogo več kot le zgodba o želji po slavi. Razlog za to je že iskren motiv protagonista Ilje, ki verjame, da bi mu morebitna uspeh in pridobljena prepoznavnost lahko odprla vrata v boljšo prihodnost.

Avtor kot eno izmed glavnih tem izpostavi medgeneracijski boj. To dosledno nadgrajuje s portretom podeželske skupnosti, kjer namesto »dobrega jutra« med sosedi prej zadoni širok nabor balkanskih kletvic, kar ustvarja ozračje prostaškosti in zaostalosti. Miselnost ljudi je »za časom«, kar najbolje prikaže lik Iljinega očeta Dušana, čigar (začasni) življenjski cilj postane borba za spremembo imena ulice.

Na tej točki se usodi očeta in sina simbolično povežeta. Film se razkrije kot zgodba o malem človeku, kjer prvi bije boj z mlini na veter z lokalno hierarhijo »šerifov«, ki so le podaljšek nedelujoče in samo s sabo ukvarjajoče se centralne politične oblasti, medtem ko drugi, z željo, da bi presegel to zaostalo domače okolje, deluje prav tako utopično. Razlog za čustveno otopelost in občasne konflikte v družini je nerazumevanje, izhajajoče iz Iljine optimistične in Dušanove pesimistične drže. Dva na življenje različna pogleda se združita ob Iljinem namerno uničenem kolesu. Zbujena realnost, v katero se moška odpravita na delo, razbije sen o lepšem jutri in zbode odtujeno politiko, ki ljudem ni ukradla samo ulice, temveč tudi prihodnost.

 

Zakaj bi uporabljali besede, če se toliko izgubi v prevodu?

Lev Slivnik

 

V svojem magistrskem filmu Prevajalec (Çevirmen, 2014) Emre Kayiş na filmsko platno s skopim naborom besed prevede najintimnejša čustva – skrito ljubezen, ljubosumje in osamljenost. Režiser v filmu z izjemno nežno metaforiko in simboliko popelje v presunljivo zgodbo, ki tematizira aktualne svetovne probleme, znotraj katerih išče človeškost in opazuje intimne odnose. Kritizira svetovno politiko do beguncev in jih skuša pred gledalcem vzpostaviti kot posameznike.

Avtor z uvodnim kadrom težkih verig, ki meljejo pesek in ga usmerjajo v jašek, popelje v puščavski svet, v katerem se še sanje spremenijo v prah. Verige spominjajo na državne meje v ograjah, ki prečesavajo populacijo in razbijajo družine. Počasi naslika celoten obrat. Notranjost kopa peska z zadušljivim zrakom, polnim prašnih delcev, nalaganje peska na samokolnice, s katerimi ga mladeniči odpeljejo na zrak, kjer ga ženske prebirajo in ločujejo še spoprijete kose peščenjaka. Eden izmed teh mladeničev je tudi naveličani najstnik Yusuf. Ko do kupa peska pripelje svojo prikolico, med skupino žensk zagleda mlado dekle v rdečem, ki nenadoma obarva njegov sicer enoličen in pust svet.

Po delu se na poti domov pelje mimo velikega in prenatrpanega, v ograjo ujetega begunskega centra. Vrne se v revni predel mesta, kjer so prav tako nastanjeni begunci. Ko v naselje prispe tovornjak, založen s paketi hrane, se delavci v belem – simbol čistosti, miru in usmiljenja – ki te pakete delijo, obotavljajo z razdeljevanjem in se odpravijo, preden bi vsi prebivalci dobili svoj delež. Avtor s takimi podobami kritizira zahodno družbo, katere zunanji obraz je milosten in dobrodušen, v svojem jedru pa je polna predsodkov in egoizma. Yusuf med množico z žalostjo gleda dekle iz kopa, ki ostane praznih rok, a zaradi dolžnosti do družine zdrvi domov. Popoldne preživi z ostalimi dečki v druženju na domači strehi. Medtem ko se ostali igrajo z žogo, Yusuf opazuje nad mestom letečo jato ptic. Režiser ponovno s precizno in nežno metaforo nakaže na podobnost med pticami in begunci: ti so kot jata ptic, kljub temu da so na poti, ujeti in prisiljeni v stalnost bivanja v zadušljivem mestu in obsojeni na pomoč tujcev.

Zvečer se deček izmuzne z nekaj hrane, ki jo odnese na dekličin prag in tako izkaže svojo dobroto in ljubezen. Ko iz sosednjega stanovanja stopi sosed, Yusuf zbeži, saj ne želi, da bi ga kdo videl oziroma zasačil pri njegovih dejanjih, v njem se vseskozi klešeta želja po zbližanju z dekletom in strah, pasivnost. Avtor ne pusti videti, kaj se zgodi z odloženimi živili, saj se raje osredotoči na dečkov beg in pusti odprto vprašanje, kaj je sosed storil s prineseno hrano – ali jo je vzel ali pustil tistim, ki jim je bila namenjena.

Naslednji dan Yusuf na delu osamljen malica, ko do njega pristopi dekle z jabolkom v roki. Prosi ga za pomoč pri učenju turščine in ko ji fant želi predlagati svojega dedka, dekle eksplicitno prosi za vnuka in ne starega očeta. Odgrizne kos svojega jabolka, mu pove, naj pride naslednji dan v zabaviščni park, jabolko pa pusti ob Yusufu. S temi malenkostmi avtor počasi stopnjuje pričakovanje, upanje in veselje nad uresničitvijo dečkove želje. S simbolom odgriznjenega jabolka, kot sadeža greha, namiguje na obojestransko privlačnost najstnikov.

Sledi kader v katerem je v prvem planu vidna roža, ki cveti iz pustega pobočja nad kopom, ob vznožju pa se s samokolnico po kopu veselo podi fant. Kljub temu da je pozornost usmerjena predvsem na dečka, avtor namiguje, da ima Yusufovo upanje skoraj ničelne možnosti za uspeh, saj bo tako kot roža v puščavi, težko preživel v surovem svetu.

Fant se za priložnost srečanja z dekletom posebej uredi, namesto majice s kratkimi rokavi si nadene srajco, obleče lepe hlače na črto in ukrade čevlje, ki pa so mu preveliki in jih mora ob peti obložiti s časopisnim papirjem. Avtor protagonistove misli in njegovo notranje psihološko dogajanje ponovno predstavi skozi povsem vsakdanjo situacijo. Dečkova kraja čevljev je lahko razumljena kot metafora za njegovo željo po pozornosti in bližini dekleta, zanjo bi si spremenil identiteto, stopil bi v druge čevlje.

Vesel nad svojim izgledom se v dolgem panoramskem zasuku odpravi čez prašno polje polno ovac, metaforo opustošene in revne Sirije, v zabaviščni park, ki v suhi realnosti Yusufovega sveta deluje kot Raj v vsem svojem razkošju. V parku poln navdušenja in pričakovanja pristopi k dekletu, ta pa mu navrže naj stopi z njo. Kamera se od likov zasuče k na zidu narisani palmi – vse kaže na razkošje – mimo katere bušne težko kladivo ene izmed zabaviščnih atrakcij. Tako kot se izstreli kladivo, se izstrelita tudi napetost in pričakovanje tega, kar sledi. Namesto do odmaknjenega kotička pa Yusufa »dekle iz Raja« privede naravnost v pekel. Prideta v zapuščeno tovarniško halo, v kateri poteka neke vrste avtomehanična delavnica. Režiser vanjo popelje mimo omar, koles in raznega odpadlega materiala, odlaša z razkritjem, stopnjuje napetost. V hali na dekle namreč čaka nek drug turški mladenič in izkaže se, da je dekle Yusufa potrebovalo za, kakor izdaja sam naslov, prevajalca. Mlada zaljubljenca svojega prevajalca sploh ne gledata, večino časa si ljubeče strmita globoko v oči. Turški mladenič med drugim dekletu podari svoj vojaški obesek z rojstnimi podatki, in jo na ta način»označi« za svojo lastnino. S potekom in razvojem pogovora se stopnjuje tudi dečkovo ljubosumje, njegovi prevodi se vedno bolj oddaljujejo od resnično povedanega. Fant se med prevajanjem zastrmi skozi okenske rešetke, za katerimi vidi kolo v zabaviščnem parku. Vidi, kje je in kje bi lahko. Lahko bi bil z dekletom. Njegovo ljubosumje eskalira do vrhunca, ko mladeničeve besede prevede v popolno laž, dekletu pove, da je mladenič poročen in si je želi le kot ljubice.

Po nadvladi želje po bližini dekleta pa v Yusufu ponovno na površje privreta njegova neodločenost in pasivnost. Ko z dekletom čakata pred zabaviščnim parkom in si ona z vratu strga podarjeno verižico, se osvobodi, fant zaradi sramu nad svojim laganjem nima dovolj poguma, da bi ji izpovedal svoja čustva. Dekle besno odvihra, fant pa le leseno obstoji. V ozadju pa se vrti zabaviščno kolo, ki z raznobarvnimi gondolami spominja na življenje, v katerem se izmenjujejo temnejša in svetlejša, bolj vesela obdobja. Izmenjujejo se vzponi in padci. V kesanju nad svojim vedenjem zato deček še isti večer na domači strehi zažge ukradene čevlje. Ko se naslednji dan vrne v kop peska, na delu ne najde dekleta. Tako se Yusuf praznih rok, tak kot na začetku filma, vrne k delu in avtor subtilno, z mehkobo sklene film. Deček ni obupan, zaveda se svojih dejanj v zavedanju, da dekle nanj ne gleda z istimi očmi, kot on nanjo. Avtor na koncu ne poda nikakršnega odgovora o prihodnosti glavnega lika, kot tudi pusti odprta vprašanja o dekletovi usodi. Ali je naredila samomor? Je pobegnila? Se je odselila? Ali pa ima preprosto strto srce?

 

Človeški strah pred svobodo

Lev Slivnik

 

Simbolične grožnje (Symbolic Threats, 2015) je kratki dokumentarec treh nemških vsestranskih avtorjev Mische Leinkaufa, Lutza Henkeja and Matthiasa Wermkeja – so namreč filmski ustvarjalci, kuratorji, kulturologi in likovni umetniki. Film dokumentira odziv ameriške javnosti na podvig avtorjev dokumentarca iz leta 2014, ko so dve navadni belo-rdeče-modri ameriški zastavi, ki plapolata na Brooklynskem mostu, zamenjali z dvema povsem belima zastavama. Beli zastavi nakazujeta nemoč in predajo. Menjava tega državnega simbola pomeni kršenje zakona – tako je že na poti do vrha mostu več ograj, ki preprečujejo dostop do vrha. Hkrati pa film tematizira travme ameriške družbe po 11. septembru, obsesijo s terorizmom in nadzorovanjem ter pred gledalca postavlja vprašanje o vlogi in moči umetnosti v sodobni družbi.

Film se začne z monologom o lepoti in veličini mostu. V večini je sestavljen iz arhivskih posnetkov, nabranih iz prispevkov različnih televizijskih hiš, ki prevprašujejo, ali je bilo dejanje treh nemških umetnikov terorizem, vandalizem ali umetnost. A ljudje so se čez most namreč peljali že več ur, preden so opazili spremembo. Novica je seveda takoj preplavila televizijske postaje in socialna omrežja ter predramila »žive mrliče« iz spanca dela. Film s tem prikaže zaletavost ljudi ter njihovo nesposobnost uživanja življenja in lepote vsakodnevnih trenutkov. Tako kot so se v medijskih komentarjih pokazale različne sodbe dejanja, so bila tudi mnenja posameznih intrevjuvanih v dokumentarcu zelo različna. Nekateri so dejanje močno obsojali in ga označili za napad na ameriško varnost, spet drugi so ga označili za politično kampanjo. Tako mediji kot ljudje pa so pozivali k povečanju varnostnih ukrepov in večjemu nadzorovanju, in to kljub temu da so leto prej z afero Snowden javnost preplavili dokumenti o nadzoru, ki ga državne varnostne službe izvajajo nad ameriškimi državljani.

Film je kritika človeške zaverovanosti samih vase, osvetljuje manipulacijo medijev nad ljudmi in njihovo moč pri ustvarjanju javnega mnenja. Provokativen poskus ustvarjalcev filma sam film postavlja kot antitezo množičnim medijem in osvetlili še drugo plat: avtorji filma skušajo opozoriti na napake in pomanjkljivosti v politiki ZDA, predvsem pa opozoriti na družbeno nemoč sprejetja lastne nepopolnosti in privoljenje v nadzorovanje najintimnejših predelov človeške zasebnosti v zameno za varnost in udobje. Konec koncev sam naslov filma nakazuje namen umetnikov, da bi ljudi speljali s tira in jim odprli oči za resnične grožnje, kot je izguba lastne osebnosti.

 

Voajerizmi

Isidora Todorić

 

Ostrilci pogleda smo imeli na drugem Festivalu kratkega filma v Ljubljani – FeKK priložnost govoriti z enim od avtorjem predvajanih del, Martínom Escalantejem, bratom priznanega mehiškega režiserja Amata Escalanteja. Ogledali smo si dva kratka filma – Hill Street (2014) in Vsakodnevno življenje opazovalca (La Vida Cotidiana De Un Observador, 2013). Predstavil je tudi revijo MECHE, ki jo izdaja in ustvarja sam ter postregel s krajšim glasbenim nastopom.

Poleg izdajanja revije in ustvarjanja glasbe sodeluje Martín tudi pri ustvarjanju večjih filmskih projektov brata Amata, med njimi na festivalih nagrajena Heli (2013) in Divja pokrajina(La región salvaje, 2016). Njegova glavna naloga je izbira igralcev za film, včasih pomaga tudi pri pisanju scenarija in produkciji. Z videom in glasbo se ukvarja povsem samostojno, pri nastopih in promociji pa mu pomagajo drugi glasbeniki in založbe. Veliko časa posveti predvsem ustvarjanju in izdajanju revije MECHE. Koncept revije je odvisen od ljudi, ki so vključeni – torej od modelov samih. Njegova naloga kot fotografa je poiskati prave ljudi – vse odločitve pri izbiranju le-teh sprejema sam. Tako opazuje ljudi in išče vtise – nekaj, kar v njem vzbuja radovednost, željo, da bi te ljudi bolje spoznal in kar vzpodbudi neko zgodbo. Osredotoča se na njihove obraze in telo ter osebnosti in si jih zamišlja v določenih situacijah oziroma zanje ustvari zgodbo, ki izhaja iz njegove ideje o teh osebah. Vloga ljudi, ki se odločijo sodelovati z njim – modelov je, da nastopijo čim bolj kot oni sami. Zanje ustvari sproščeno vzdušje in jih s tem vzpodbudi k izražanju. Avtor ustvarja iz svoje lastne ideje – narative, situacije, poze, vendar k naštetem veliko prispevajo tudi modeli s svojo prezenco. Besedila, predstavljena v reviji, so popolnoma izmišljene zgodbe, navdih zanje najde v osebah, ki jih portretira – največkrat so osnovane na telesnih aspektih določenih oseb.

Pri svojem delu se načrtno izogiba sodelovanju z ljudmi, ki se poklicno ukvarjajo s poziranjem. Pravi, da mu preprosto niso všeč in nimajo zanimivih osebnosti. Prav tako naj bi povsem izgubili vsakršno spontanost oziroma naj bi jim te ostalo le malo. Prav spontanost je tisto, kar ga najbolj navdušuje pri delu z »vsakdanjimi« ljudmi, ki jih izbere. Podoben pristop ubira tudi pri delu na bratovih filmih, predvsem pri iskanju igralcev. Največkrat se pri filmih odločijo za igralce, ki niso še nikoli nastopili oziroma še raje, uporabijo kar naturščike. Tudi v scenariju poda le osnovne informacije, predvsem kar se tiče opisa likov, saj se ti potem prilagajajo osebnostnim lastnostim izbranih igralcev. Pravi, da se mu zdi tak način dela veliko bolj pristen in privlačen, saj tako ustvari like, s katerimi se gledalec lahko poistoveti.

Četudi ustvarja situacije, v katerih od igralcev zahteva poziranje, to počne nekonvencionalno. Iz njih izvablja določene izraze, vendar ne gre za dokumentiranje, temveč za njegovo, torej fotografovo osebno fikcijo. Tako sta pri upodabljanju udeleženi obe strani. Včasih večina idej izhaja iz modelov samih, drugič pa zgodba sama zahteva točno določena navodila o poziranju, da bi se dosegla želena sporočilnost. Ključno v vseh situacijah je, da fotograf za modele ustvari sproščeno vzdušje, saj so poze tako bolj naravne.

V izbiro modelov je vključenih kar nekaj dejavnikov. Posebnega »recepta« pravzaprav nima oziroma nikoli ne ve, kaj na osebi je tisto, kar v njem vzbudi pozornost. Tudi scenarij je zelo poredko napisan že vnaprej, kar mu daje še več svobode pri izbiranju. Zato najraje dela doma, v Mehiki, kjer ima največ časa in dostopa do sredstev. V svojem delu opaža vzorce ponavljanja, zdi se, da išče določen tip ljudi, večinoma žensk, ki so običajno močnejše postave in izrazite osebnosti ter se počutijo prijetno v svojem telesu.

Pri večini fotografij v reviji MECHE gre za prikaz golote. Odločitev za to izvira iz avtorjevih osebnih nagnjenj – željo po izražanju seksualnosti brez zadržkov in hkrati lastnih negotovosti. Negotovosti izvirajo že iz otroštva, ko je imel težave z vzpostavljanjem stika z ljudmi. Tako je njegovo fotografsko delo iskanje utehe, ki jo najde v fotografijah ljudi, ki jim ni nelagodno pozirati razgaljeni. Pravi, da v njihovi samozavesti izgine njegova nesamozavest.

Tako gre v njegovem fotografskem delu za več kot zgolj objektifikacijo ženske. Gre za zadovoljitev estetske potrebe videti določene ljudi v določenih situacijah. Gre za sodelovanje med gledalcem (tudi fotografom) in igralcem, za ustvarjanje interakcije med njima, ki bi se lahko potem prenesla v resnično življenjsko situacijo.

Preizkušanje idej in urjenje v svojem delu mu veliko pomenita. Veliko del, predvsem fotografij, tudi zavrže oziroma se odloči, da jih ne bo objavil v reviji, saj se mu zdi, da ne izražajo tistega, kar je želel doseči. Razmišljanja in abstraktni občutki postanejo bolj oprijemljivi, ko opazuje ljudi. Vedno gre za iskanje pravega načina, kako izraziti te občutke. Tako Escalante omenja, kako na primer uporablja dvojno bliskavico, ki na telesu ustvari rahel, skoraj oprijemljiv občutek sijaja. Večina izraznih sredstev uporablja v namen ustvarjanja občutka taktilnosti na fotografiji.

Tudi v video delih tematizira voajerističen pogled. Za Hill Street (2014) pravi, da upodablja perspektivo serijskega morilca, ki išče žrtev medtem ko se vozi po ulicah Kalifornije. V tem kratkem filmu je uporabil tudi lastno glasbo, ki izraža občutenja voznika. Najprej se je lotil glasbe in ji potem dodal vizualno podobo za podkrepitev izraza. Glasbo, ki jo ustvarja, doživlja kot sredstvo za sproščanje jeze, radosti in bojazni.

Koncepta za revijo MECHE in filmom Hill Street (2014) sta si sicer precej različna, razen v tem, da stremita po prikazovanju podobne estetike – prikazovanje stvari, ki sprožijo določene odzive v gledalcu. Pri filmu gre bolj za upodobitev vzdušja, ki ga je ustvarilo glasbeno delo in po večini vključuje samo avtorja – snemanje, montaža, pri reviji pa je glavni dejavnik nastajanja sodelovanje med avtorjem/gledalcem in likom, ki ga ustvarja.